Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

«ЛИАНОЗОВСКИЙ» ГРУПА

Учні Е. Кропивницького утворили першу нонконформістську групу, що отримала назву «Лианозовский», оскільки її штаб-квартира розташовувалася в селищі Ліанозово, в бараку. Формально група існувала з 1956 р по середину 1970-х рр. Її організаторами стали художники О. Рабін і повернувся з таборів Л. Кропивницький. Рабин, зауважимо, був одружений на Валентині Кропивницького (1924-2008 рр.), Сестрі Льва, також художниці. Група включала в себе не тільки живописців - Миколи Вечтомова (1923-2007 рр.), Лідію Мастеркова (1927-2008 рр.) І Володимира Немухіна (1925-2016 рр.), А й поетів - Генріха Сап- Гіра (1928-1999 рр.), Ігоря Холіну (1920-1999 рр.), Яна Сантуновского (1913-1982 рр.), Всеволода Некрасова (1934-2009 рр.). В силу специфіки нашого огляду, ми майже не будемо торкатися літературної творчості «ліа- нозовцев» і зосередимо свою увагу на художників. За визначенням

Е. Ю. Андрєєвої, «Лианозовский школа є своєрідною формально тематичної матрицею нонконформізму як художнього руху: на показах картин в Ліанозово глядачі могли бачити те головне, що нонконформізм протиставив радянському мистецтву - критичний реалізм, абстракцію, сюрреалістичні фантазії і просто" безідейну "живопис , відрізнялася яскраво вираженим приватним поглядом на життя » [1] .

Свою творчість майстра-«ліанозовцев» прагнули в міру можливості доносити до глядачів. Виставки влаштовувалися в бараці, де жили Рабін і Кронівніцкая. Незважаючи на виняткову убогість оточення, виставки «ліанозовцев» привертали увагу. У квартиру до Рабіну приїжджали численні відвідувачі, які бажають долучитися до немагістральних лінії радянського мистецтва. Серед них були навіть іноземні дипломати і журналісти.

Творчість самого Оскара Рабіна схиляється в бік очевидною критики радянських реалій. Його картини, виконані в темних тонах, з елементами кубізму і сюрреалізму показують немов побачені в розбитому дзеркалі шматочки радянського побуту. І з цих шматочків складається вже інша реальність, абсурдна і давить - духовний портрет навколишнього світу. Рабін часто вводить в свої картини текст, який доповнює і пояснює зображення або протилежний йому для створення більш вражаючого ефекту абсурдності. Наприклад, картина «Ура» (1965 р, приватне зібрання) (илл. 482): з двох сторін, ніби куліси, розташовані стіни будинків: права - абсолютно глуха, і ліва - з дивними нео- форми вікнами неправильної форми, ніби опухлими бетонною масою. «Задник» цієї дивної сцени зайнятий також зображенням непоказних, похилих будинків, чиї особи-фасади спотворені гримасами безвихідної скорботи. Там же примостилася дивна конструкція на зразок підйомного крана, який в іконографії соцреалістичних мажорних полотен був символом будівництва нового життя. У Рабина - це скелетообразний монстр, самотньо здіймається в сіре Стила небо. І над усім цим пейзажем ніби в насмішку натягнута червона стрічка з білими буквами: «Ура!». На полотнах Рабина часто з'являються прикмети жалюгідного барачного побуту: пляшки горілки і консерви, оселедець на газеті або просто на столі, м'яті рублеві купюри або тьмяні монети. Несподівано можуть бути і предмети з іншого світу, що потрапили в похмуру всесвіт Рабина помилково або як осколки чогось давно минулого. Так, на м'ятою газеті з добре читається написом «Вас ніхто не вбивав» замість очікуваної оселедця виявляється скрипка з порваній струною - втратив свою функцію інструмент служіння мистецтву (илл. 483).

На полотнах Рабина немає людей, є тільки предмети, що говорять про присутність людини. Є будинки, «заселили» безлюдні пейзажі і ніби замінили людей. Безликі радянські бараки все ж отримують особа і демонструють світові скорботні або загрозливі міни. При цьому власне природних мотивів дуже мало. Рабин не зображує літо, його планету накрила ядерна зима. Сірий, брудний сніг на землі і дахах немов відбивається в такому ж сірому, затягнутому сніговими хмарами небі. У світі тотальної несвободи нс місце красі живого. Невидимі людські істоти ховаються в глибині тюрьмоподобних рабін- ських бараків. Життя цих людей протікає в лабіринтах нескінченного «псевдоіндустріального» міста, звідки неможливо вибратися «на світ божий». Зауважимо, що на полотнах Рабина несподівано могли з'являтися ікони. Символічно тут, що це «церковний ширвжиток», а не, скажімо, «Трійця» А. Рубльова. Надія на порятунок для мешканця барака не повинна сяяти занадто яскраво, не повинна вражати небесною красою, бо вона тільки засліпить звик до темряви людину. Йому ближче паперова іконка, наклеєна на дерев'яну основу і поміщена під дешевий оклад, від неї він швидше буде чекати допомоги. Знайти таку іконку серед барачного сміття - ось вона, «несподівана радість» в рабінской всесвіту.

З'являється в композиціях Рабина і ще один «герой» - радянський паспорт, в якому несподівано можна зустріти і таку рубрику, як «місце смерті». Цей «паспорт» - дзеркало долі людини, що живе в стані тотальної несвободи і про якого відомо все: не тільки його минуле, а й майбутнє (илл. 484).

Інший «Лианозовский» майстер, Лев Кропивницький , людина, яка пройшла війну і сталінські табори, іншими засобами намагався передати характер свого непростого часу. Він писав: «Я переконався, що абстрактний живопис дає можливість максимально наблизитися до реальності, проникнути в суть речей [...]. Я відчув сучасність як сукупність драматичних звершень, психологічних напруженостей, інтелектуальних перенасиченість; зрозумів, що нашому часу найбільше властиві страх, невпевненість, контраст вражень, новизна відчуттів, нервозність, через зростання темпів; що сучасному мистецтву іманентні підвищена виразність, конфліктність, рух, різка індивідуалізація. Я намагався і намагаюся, виходячи з пережитого і перечувствованного, створити мальовничу форму, відповідну духу часу і психології століття » [2] . Роботи Кропивницького періоду 1950-1960-х рр. близька до абстрактного експресіонізму. Він використовує і техніку дріппінга поверх полотна або поверх фарби, покладеної відносно рівним шаром. Це створює враження живої вібруючою субстанції, залученої в безперервне і неминучий рух.

Такі відчуття випробовує глядач, дивлячись на «Безперервність творіння» (1960 г.), де зметнулася вгору вигнута біла смуга пронизує вселенську темряву чорного. Виконана такою ж таємничою життя і абстракція 1959 р Чорні, червоні, білі і сірі плями активно взаємодіють, за своєю динамікою нагадуючи мало не полювання і битви епохи бароко. «Зникнення траєкторії» (1961 р все - збори І. Цуканова) (илл. 485) - композиція, побудована на поєднанні синього, зеленого, оранжевого і чорного. Сама її назва говорить про перетворення космосу в хаос. Відносно спокійний фон, вирішене великими плямами, контрастує з чорною паукообразной плямою, відкинувши вгору і вниз тонкі гілочки своїх «лапок». Завдяки цьому чорному растекшуюся плямі в картині проявилися два начала: мальовниче (фон) і графічне, що створює ефект контрастності і несподіванки, які, як вважав Кропивницький, були найважливішими прикметами новітнього часу. Рух «плями» при цьому явно спрямоване вниз, а тому можуть виникнути асоціації і з якимись обпаленими чорними уламками, що летять в кольорову запаморочливу порожнечу.

У «Лианозовский групу» входили і жінки-художниці. Видатним майстром була Лідія Мастеркова, чиї роботи також найближче до абстрактного експресіонізму. Іноді її картини перегукуються з дослідами Дж. Поллока і сприймаються глядачем як обмежена рамою частина нескінченності, що горить небаченими фарбами таємничої всесвіту. Однак Мастеркова все ж нечасто відмовляється від виділення центру композиції, що перетворює шматочок відкрився глядачеві світу в якесь послання. Так, «Абстрактна композиція» (1963 р, збори І. Цуканова) з більш темним центром перетворюється в таємничу печеру зі сталактитами і сталагмітами. «Композиція в червоному і синьому» (1962 р, збори І. Цуканова) (илл. 486) являє собою напружене протистояння сил, де рівновага досягається за рахунок драматичного протиборства елементів. Є у Мастеркової і композиції, що наближаються до геометричної абстракції, наприклад «Абстрактна композиція» (1969 р, збори І. Цуканова) (илл. 487), що представляє собою широку, темну, ніби розтріскану смугу, що проходить поперек світлого нейтрального фону. «Чорний» колір смуги на ділі виявляється змішанням усіх кольорів спектра. Чим довше вдивляєшся, тим яскравіше спалахують в ньому плями синього, жовтого, червоного і зеленого. Чорнота знаходить глибину, перетворюється в фантастичний нічний пейзаж, в якому злилися небо і вода з хитаються в ній відображеннями.

Близька до цієї картини і інша «Абстрактна композиція» (1969 р, збори І. Цуканова), сильно витягнута по вертикалі. На білому тлі проступає широка темна смуга, повна спалахів світла. Цей кольоровий світ проступає як би «з перешкодами», ніби на екрані погано настроєного телевізора. Темне перетинається довгими горизонтальними смугами білого, подекуди зливаються в сліпі плями. Виникає свого роду чудо явища, прозріння, немов тут і зараз відбувається з глядачем, який виявляється в процесі відкриття раніше незвіданого світу. Нібито з забеленного вікна була частково зіскоблити фарба, і погляду раптом відкрилося щось, що знаходиться по ту сторону, лілово-ало-синє, що грає фарбами, як дитячий «секретик» у вигляді фольги або бісеру, покладеного під скло і засипаного землею.

Ще один Лианозовский майстер, про який слід сказати, - Володимир Немухін. Він також чимало експериментував з абстрактними формами, робив колажі, пізніше створював інсталяції і займався скульптурою. Постійним мотивом у творчості Немухіна стали гральні карти. Ось що про це писав Л. Кропивницький: «У своїй творчості, після експериментів з абстрактним експресіонізмом (1959-1962) поступово повернувся до фігуративне ™, знайшов свій стиль, створивши напівабстрактні" натюрморти з картами ". Останнім часом з'явилися карти - намальовані, навіть наклеєні. Те їх сотні на полотні, вони испещрялись його, створюючи химерну гру плям і заплутаною вишуканої фактури. То одна - десятка або двійка - на всьому полотні. І видно, що карти, - звичайні гральні карти і карти, одвічно таємничі і містичні, - вісники доль, хоча і приваблюють художника своєї прихованої, губиться в століттях магічною стороною, але головне не в цьому. Головне тут, як і раніше, - колір. Що ж! - крапчастий малюнок розкладених пасьянсів або велике очко масті - хіба це не простір для нових пошуків ускладнених кольорових гам? » [3] . На полотнах Немухіна карти можуть ніби самі собою вилітати з коробочок, як в композиції «Вечірній пасьянс» (1974 г.) (илл. 488), або складатися в химерні конфігурації, як на полотні «Преферанс о пів на четверту» (1966 р, обидві - збори І. Цуканова). Карти були і чимось пізнаваним і в той же час самі по собі були абстракцією. Карти - це знаки, які можуть, розташовуючись в тому чи іншому порядку, означатиме абсолютно різний. Розкладаючи нескінченні пасьянси, Немухін немов ворожить про майбутнє, про долю мистецтва, а може бути, і людства. Карти багатозначні, але, як справедливо писав Л. Кропивницький, вони дають простір і для чисто художніх пошуків.

  • [1] Андрєєва Е. / О. Кут невідповідності: школа нонконформізму: Москва - Ленінград: 1946-1991. М., 2012. С. 134.
  • [2] Цит. по: Андрєєва Е. / О. Кут невідповідності: школа нонконформізму ... С. 150.
  • [3] URL: http://www.tsukanov-art-collcction.ru/artist.html7icHl45 (дата звернення: 22.06.2017).
 
<<   ЗМІСТ   >>