Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

«СУВОРИЙ СТИЛЬ»

З середини 1950-х рр. ситуація у вітчизняному живописі дещо змінилася. З настанням хрущовської «відлиги» ідеологічний тиск па творчу інтелігенцію знизилося. Уже не вважалося злочином володіти індивідуальним творчим почерком. Терпиміше стали ставитися і до «безідейним» жанрам. Це не означає, що майстрам була надана повна свобода. Такі події, як ідеологічний розгром виставки «30 років МОСХ», як і раніше відбувалися. Однак вони вже не вселяли того жаху, що перш, і не тягли за собою повномасштабних репресій, характерних для сталінського часу. Змінюється в ці роки і саме розуміння того, що є реалізм. Це вже не соціалістичний реалізм 1930-х рр. з його офіціозністю і пафосом. Вивчення творчості майстрів минулого, таких як Кустодієв, Рябушкін, Архипов, Бенуа, Головін, Машков і ранній Кончаловський, значно розширило стилістично, так і тематично кордону творчості радянських художників. Чималу роль в переоцінці минулого і сьогодення зіграли мистецтвознавчі дослідження, «Реабілітовані» цілий ряд майстрів, творчість яких довго вважалося не заслуговує на увагу. Природно, відмовитися від терміна «реалізм» було неможливо, тому «реалізмом» стало називатися будь-яке гарне мистецтво. У цьому є своя частка істини, яка несподівано явила себе в парадоксальній радянської культури: реалізм, в найзагальнішому розумінні, - мистецтво, повноцінно передає реальність. Однак як таких критеріїв зображення реальності не існує. Існують лише різні історично сформовані типи вйденія цієї реальності. Будь-який стиль, будь то бароко, імпресіонізм або експресіонізм, мав на увазі повну і адекватну передачу реальності, як її бачив і розумів майстер. Тому не так уже неправі були радянські критики, коли говорили про «реалізм» у Веласкеса чи Федотова.

Радянські художники вже не бояться запозичувати прийоми своїх талановитих попередників, звертатися до досвіду імпресіоністів, експресіоністів, навіть примітивістів. Живописців стали менше залучати такі затребувані раніше сюжети, як колгоспні свята і народні демонстрації. Майстрам набридло зображати прикрашену радянську дійсність, вони постулюють необхідність вивчення і відображення реального життя. Зрозуміло, як і раніше існували художники, які працювали «в області вождя», проте їх творчість, що носить настільки очевидно кон'юнктурний характер, втратило свої позиції на передовій сучасного мистецтва.

Найбільш повно ідеали часу висловилися в такому явищі, як «суворий стиль». Своє натхнення майстра цього напряму, яких ми для стислості будемо називати «суворими», черпали в мистецтві 1920-х рр .; по всій видимості, найбільше враження на них справила живопис ОСТ. Не пройшли вони мимо «Бубновий валет», зокрема, можна відзначити інтерес до творчості Кончаловського і Лентулова. З іноземних впливів помітно вплив представників італійського неореалізму і латиноамериканського монументалізму з його лапідарних, виразними образами. Так, А. К. Якимович в статті, присвяченій радянському мистецтву, писав, що «суворі» втілювали свої ідеї «напів модерністськими живописними засобами; у всякому разі досвід сезан- нізма і кубізму, а також деякі прийоми експресіонізму і "нової матеріальність" виявилися вельми до речі [... J » [1] .

Серед найбільш талановитих «суворих» можна назвати братів Олександра Смоліна (1927-1994 рр.) І Петра Смоліна (1930-2001 рр.), Миколи Андронова (1929-1998 рр.), Павла Ніконова (р. 1930 г.), Віктора Попкова (1932-1974 рр.), Таира Салахова (р. 1928 г.), який був відомий нам Коржева. Ці майстри відбили головні тенденції своєї епохи, в першу чергу героїко-романтичні настрої покоління 1960-х рр.

Героїзм - провідна тема радянського мистецтва. Ми вже мали можливість побачити зображення героїчної революційної боротьби, героїчної праці «творців нового життя», подвигів військового часу. Тепер це героїчні будні. «" Суворий стиль "принципово протиставлений створеному сталінським мистецтвом (і продовжують його мистецтвом" відлиги ") світу щасливою безтурботності, сили і краси, як системі усвідомленій і цілеспрямованій" брехні ". [...] Сюжети раннього "суворого стилю" побудовані на своєрідному розумінні героїзму - що не визнає героїчну пози і тілесного досконалості [...]. Його героїзм передбачає швидше замкнутість, спокій і мовчазну втома [...], за якими приховано внутрішнє напруження, викликане необхідністю швидше морального, ніж фізичного зусилля » [2] . У цьому намічається примат духовного можна угледіти тенденції цілком романтичного спрямування. Тим більше що героями полотен «суворих» стають полярники, геологи, освоювачів Сибіру, іноді будівельники. Трудящі в важких умовах, вони встали на шлях самозречення в ім'я своєї справи. «Суворі» підкреслюють, що подібний вибір був зроблений самостійно, а не з'явився наслідком диктатури «зверху». Якщо зображуються люди інтелектуальної праці, то показані вони в світі настільки ж замкнутому, як полярна станція, і за заняттями, в тій же мірі вимагають напруження всіх сил, як буріння нафтових свердловин. Цьому типу також властива дисципліна, самозречення, малі фізичні потреби при величезній духовній віддачі - все те, що прийнято називати словом «аскетизм».

Духовний дискомфорт, в якому знаходилися герої, на думку деяких дослідників, пояснюється тією парадоксальною історичної ситуацією, яка склалася в радянській державі. Переживши репресії 1930-х рр., Велику Вітчизняну війну, потім нову хвилю репресій, які захлеснули в тому числі і тих, хто героїчно боровся з фашистськими загарбниками, радянські люди виявилися в спустошує душу розгубленості. Суспільству було запропоновано «повернутися до ленінських принципів», а значить, перекреслювалась кілька десятиліть життя, потрібно було починати все заново, і багатьох терзали сумніви в правильності обраного шляху. Тому герої «суворих» і занурені в себе, живуть настільки напруженою внутрішнім життям і тільки в ній здатні черпати сили для своєї нелегкої праці.

У відповідності зі своїм світоглядом «суворі» обирали і художні засоби: темну, глуху колористичну гаму, скупий лаконічний малюнок; найчастіше художники працюють великими площинами, укрупнюються і уплощают зображення, наближаючи його до плакату. Такі, наприклад, «Будівельники Братська» (I960 р, ПТ) Попкова (илл. 451). На темному нейтральному тлі розміщено п'ять фігур. Як справедливо зауважують деякі дослідники, ці люди нібито вийшли на темну сцену, щоб продемонструвати самих себе. Фігури монументальні і статичні. Це не жанрова композиція, а скоріше груповий портрет, але портрет незвичайний. Люди на ньому не помічають один одного, їх дії абсолютно неузгоджені. Кому, наприклад, подає сигнали дівчина з прапорцями? Людські образи, поміщені на темному фойє, перетворюються в дивні міражі, які продовжують виконувати звичні дії, що не несуть в цьому пуста похмурому світі ніякого смислового навантаження.

Менш загадково, але типово для «суворого стилю» полотно Андронова «Плотогони» (1960-1961 рр., ГТГ) (илл. 452). Чотири людини (місце п'ятого персонажа зайняла собака) стоять перед глядачем в позах, виразно говорять про звичку важко працювати і умінні покладатися один на одного. «Ламати», що змушує згадати про досліди кубістів малюнок і локальний, переважно темний колорит, оновлений світиться синім і яскравою плямою червоного - все це додає полотну жорсткість і навіть якусь «вітражні», що наводить на думку про подвижництво зображених тут людей.

«Наші будні» Никонова (1960 р Державний музей мистецтв Республіки Казахстан імені А. Кастеєва, Алмати) (илл. 453) - мабуть, найбільш відоме полотно «суворого стилю». Робітники, що везуть матеріали на будівництво в тайзі, постають справжніми першопрохідцями, провідними нескінченну боротьбу з природою. У кого-то з радянських критиків, які писали про «суворому стилі», промайнуло слово «Клондайк». Дійсно, герої Никонова змушують згадати образи Джека Лондона. Стилістично полотно не уникло впливу Дейнеки. Ряд йдуть людей на задньому плані відсилає глядача до «Обороні Петрограда», так само, як і колорит, побудований на поєднанні білого з сірим, коричневим і чорним.

У творчості майстрів «суворого стилю» зустрічаються зображення людей розумової праці. Виділяється «Портрет композитора Кара Караєва» (1960 р ГТГ), написаний Салахової (илл. 454). Композиційна побудова полотна строго і лаконічно. Прямо перед глядачем сидить видимий вигляд збоку чоловік, одягнений за класичною схемою «темний низ - світлий верх». Підборіддя зображеного спирається на переплетені руки, так що відразу стає зрозуміло, що герой занурений в глибокі роздуми. Оригінально вирішено фон картини. Спочатку глядач бачить лише перемежовуються горизонтальні темні і світлі смуги. І лише потім усвідомлює, що широка темна смуга, що проходить на рівні плечей героя, - побачений збоку рояль, символ творчої праці. Цікаво, що художник зображує композитора за роялем, що було б цілком логічно. Тут очевидна інша ідея: перш ніж доторкнутися до інструменту, музикант повинен зосередитися, знайти необхідне рівновагу душевних сил. Це відома східна традиція, відмінна від західної. На Сході художник, перш ніж взятися за відповідальну роботу, повинен був «багато днів не торкатися до кисті». Замість цього він розмірковував і вдосконалювався духовно, щоб не оскверняти творчий процес суєтою. Так само і герой Салахова не може і не сміє доторкнутися до роялю раніше, ніж буде готовий до цього. Духовна праця розуміється і зображується Салахової в першу чергу як внутрішня робота.

«Суворим стилем» обмежувалося мистецьке життя тієї епохи. У ці роки працювали майстри іншого характеру, такі як Дмитро Жилін - ський (р. 1927 г.). Його роботи в більшій мірі орієнтуються на російське мистецтво XIX ст. Крім того, необхідно пам'ятати, що учителем Жілін- ського був Корін, який сам навчався у Нестерова. Може бути, тому в творчості Жилинского є відгомони релігійного живопису і навіть можна спостерігати деяку зв'язок з іконописом. Творам цього майстра властива насиченість символами, в його полотнах немає випадкових деталей. Позначився тут і інтерес до мистецтва Ренесансу. Іноді виникає відчуття, що цей символізм занадто прямолінійний. У картині «Під старою яблунею» (1969 р, ГРМ) (илл. 455) художник зобразив свою матір і дітей. Обтяжені плодами гілки підтримуються дерев'яними підпорами. Також спирається на палицю і мати художника. Син, маленький «Адам», задумливо тримає в руці наливний плід. Дочка - молода дівчина - відсуває рукою листя. Немов щедра Флора, вона тримає в руках велику корзину з яблуками. На полях картини, в прямокутниках, подібних іконописних «клеймам», Жилінський зобразив свого батька і брата, жертв сталінських репресій.

1960-і рр. стали знаковими в історії радянського мистецтва. Відбулося певне розкріпачення творчої індивідуальності, прийшло відчуття, що часи репресій залишилися позаду. Залишилося тільки зрозуміти, що робити з тим історичним вантажем, який ліг на плечі художника, і як визначити своє місце в нестабільному і загадковому світі.

  • [1] Якимович Л. К. пізньорадянського мистецтво Росії: 1960-1990 // Зібрання. 2011. № 3.С. 56-63.
  • [2] Бобриков Л. Суворий стиль: мобілізація і культурна революція // Художній журнал. 2003. № 51/52. С. 25-29.
 
<<   ЗМІСТ   >>