Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

«АМАЗОНКИ АВАНГАРДУ»

До кола Малевича входило кілька жінок-художниць: Олександра Екстер, Ольга Розанова (1886-1918 рр.), Любов Попова (1889-1924 рр.) І Надія Удальцова (1886-1961 рр.). Названі «амазонками авангарду», вони виявилися вельми значущими величинами на небосхилі мистецького життя тих років. Деякі з них, як Екстер або Попова, вчилися в Парижі і в своїй творчості пройшли стадію кубізму і кубофутуризму. У своїх роботах «амазонки» міркували на тему взаємодії частини і цілого, частин між собою, фону і того, що на ньому зображено. Цілий ряд «просторово-силових» побудов вже зовсім веде глядача від ідеї предмета, нехай навіть абстрактного, умовно-геометричного, і показує взаємодію світових енергій - «сил», які «пронизують» один одного, розбігаються концентричними колами і взагалі знаходяться між собою в складних і таємничих відносинах (илл. 379-382).

Чимало «амазонки» потрудилися для авангардистського театру. Особливо активні в цьому відношенні були Попова і Екстер. У той час більше інших з авангардистами співпрацював Всеволод Мейєрхольд, надаючи їм можливість реалізовувати на сцені свої ідеї. Цілком у дусі часу знаменитий режисер вважав за необхідне зближення між театром як таким і вуличним театралізованим дійством. «[...] Мейєрхольд разом з Попової і А. Весніна повинен був ставити масове дійство на тему" Боротьба і перемога "в честь Другого конгресу Комінтерну. У поданні, яке передбачалося на Ходинському полі, повинні були брати участь 200 кавалеристів, 2300 червоноармійців, 18 гармат, 5 аеропланів, броньовики, мотоцикли, прожектора, хори, військові оркестри » [1] . Хоча такий грандіозний задум так і не був здійснений, він дозволив режисерові іншим чином поглянути на роль і значення раннього радянського театру, змусив його переосмислити проблеми театрального простору і взаємодії актора з глядачем. «Завіса був скасований, актори проходили до публіки, механіка змін місця дії була оголена [...] Новий театр відмовлявся від умовної відокремлене ™ сцени від глядачів, а розташування рядів в просторі залу повинно було підкреслити рівність всіх, хто прийшов ...» [2] . Багато декорації, наприклад конструкція, створена Попової для «великодушно рогоносці» (1922) (илл. 383), були задумані так, що «взагалі не потребували ні в якій сцені, а могли бути поставлені в будь-якому іншому просторі, в тому числі і за межами театральної будівлі, хоч прямо на площі » [3] .

Єдина театральна установка Попової представляла собою естетичне породження архітектурно-технічної думки того часу, котрий так жадав негайного втілення. Сходи, площадки, що обертаються колеса не просто служили фоном для дії, але повноправно брали участь в ньому, «реагуючи» на дії героїв. Колізії сюжету переводилися, таким чином, на мову абстрактних авангардно-архітектурних форм і надходили в свідомість глядача як математично чітких і ясних формул.

Декорації та ескізи костюмів, виконані Екстер, яка працювала в Камерному театрі А. Я. Таїрова, мають виняткову епічної силою, яка проявилася в благородної лапідарності незграбних форм. Авангардний язик не суперечить високій шекспірівського духу трагедії. Нагадаємо, що Екстер оформляла в 1921 р «Ромео і Джульєтту», що стало після «Фаміра-кифареда» І. Анненського і «Саломеї» О. Уайльда її третьої роботою у Таїрова. Екстер проектувала не тільки власне костюми, але і декорації, активно залучені в дію вистави. У «Саломеї» «[...] зміни колірної атмосфери [...] досягалися завдяки системі динамічних площин червоного, чорного, сріблястого кольорів. По-різному в різному ритмі і темпі переміщаючись в просторі, падаючи і злітаючи, ці площини прямокутної, остроугольной, клиноподібної, іншої іншої форми акомпанували дії » [4] . Театр дозволив представити в тривимірному обсязі ті форми, взаємодія яких так займало «амазонок» в станкового живопису (илл. 384-386).

Слід зазначити, що в театральній діяльності Попової і Екстер позначився особливий - конструктивістський підхід. Форми не зависають у просторі, втрачають метафизичность, властиву Малевичу, починають взаємодіяти з агресивністю налагодженого механізму. Пояснювалося це тим, що Екстер і Попова відійшли від Малевича і виявилися близькі таким майстрам-конструктивістам, як Володимир Татлін і Олександр Родченко. При порівнянні робіт Попової і Екстер з ескізом завіси «Супрематизм», виконаним в 1919 р Ель Лисицким, можна знайти чимало розбіжностей стилістичного і концептуального характеру. Лисицький практично ігнорує саму сцену як фундамент і основне місце дії. Традиційна тектоніка порушена: нижня частина завіси пофарбована в світлі і бліді тони, верхня - в більш темні і яскраві. У центрі завіси утворений білий прорив, куди йдуть, ніби в перспективному скороченні, «летючі» геометричні фігури - форми, що зійшли з небес і прагнуть повернутися в свою обитель. При цьому імітація перспективи не може не нагадати глядачеві, знайомому з декораціями XVIII ст., Що йдуть вдалину аркади і колонади Дж. Валериани, Дж. Г. Бібіена і П. ді Г. Гонзаго. У той же час живуть самі по собі метафізичні конфігурації Лисицького далекі від архітектурної вибудуваності. Швидше, це супрематические «літаючі острови».

  • [1] Березкін В. І. Мистецтво сценографії світового театру: майстри XVI-XX століть. М., 2010 року. С. 164.
  • [2] Степанян Н. Указ. соч. С. 76.
  • [3] Березкін В. І. Указ. соч. С. 162.
  • [4] Там же. С. 133.
 
<<   ЗМІСТ   >>