Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

МИХАЙЛО ЛАРІОНОВ (1881-1964 РР.) І НАТАЛІЯ ГОНЧАРОВА (1881-1962 РР.)

Два значних майстри, які брали участь в першій виставці «Бубновий валет», вийшли з об'єднання вже через рік після його заснування. Це було подружжя М. Ларіонов і Н. Гончарова. Причиною їх розриву з «бубнововалетцев» стали деякі розбіжності: Ларіонов і Гончарова вважали, що їхні колеги надмірно захоплені західним мистецтвом і, таким чином, створюють щось вторинне. Самі вони заявили про своє бажання шукати джерела натхнення у вітчизняному древньому і сучасному народній творчості. Їх приваблювала іконопис, гаптування, орнаменти на тканинах, лубок, різьблення, розпис, дитячі малюнки та вироби. Назва для своєї першої виставки Ларіонов і Гончарова також вибрали епатажне - «пінгвін хвіст». У той час в мистецьких колах ходив анекдот про те, що учасники одного з паризьких салонів виставили полотно, «написаний» хвостом живого осла, відганяє мух.

У своєму творчому розвитку Ларіонов пройшов кілька стадій. Він захоплювався імпресіонізмом, співпрацював з Дягілєвим, але найбільш відомі його твори створені в стилі примітивізму і їм самим винайденого лучизма. Після 1907 р з'являються його серії «Франт» і «Перукарі», після 1910 року, коли художнику довелося пройти військову службу, - найбільш знаменита «Солдатська серія». Художній примітивізм підкріплювався вибором «лубочних», іноді навіть анекдотичних сюжетів. «Провінційна франтіха» (1907 р Державний музей образотворчих мистецтв Республіки Татарстан, Казань) (илл. 370) - одне з ранніх примітивістської творів художника.

Займає весь полотно від верху до низу, представлена в повний зріст фігура - своєрідний примітивістської парадний портрет. Художник використовує контрастні кольори - синій і жовтий, доповнюючи їх білим. Це колірне тріо відразу дає натяк на морську прогулянку: очевидно, франтіха дефілює по набережній. Ларіонов помічає і передає надзвичайно модний в ті роки 5-подібний силует, «вишуканість» якого посилюється відведеної назад крилоподобной рукою. Так само, як і майстри народної картинки, Ларіонов вміє схопити характерне і перебільшувати його до смішного, надати простій формі «частівкових» ємність. Художник по-дитячому «забуває» одні деталі і старанно опрацьовує інші. Так, у франтіха немає губ, зате на жакеті акуратно промальовано кишеньку.

Кілька більш розгорнутим розповідним характером відрізняється полотно «Офіцерський перукар» (1910 р приватне зібрання) (илл. 371), де червоний завісу над головами героїв перетворює сцену в маріонетковий театр. Однак безсумнівним шедевром майстра є його «Відпочиваючий солдат» (1911 р ГТГ) (илл. 372). Персонаж картини - герой багатьох солдатських анекдотів і казармених жартів. Тут все «занадто»: і пританцьовували ноги, взуті в кирзові чоботи, і хвацько зрушена на одне вухо безкозирка, і м'ята самокрутка, з якої йде білий димок. Забірні «петрогліфи» на дощаній стіні за спиною солдата, доповнені не дуже пристойною написом, ще виразніше вказують на зв'язок з лубком, де зображення дуже часто доповнювалося текстом.

У 1910-х рр. Ларіонов створює свій власний стиль - лучизм. Передбачалося, що форми утворюються при перетині променів світла, розкритих предметом. При цьому «промінь умовно зображується на площині кольоровою лінією». Якщо ж предмет при цьому знаходиться в русі, то число цих різноспрямованих і постійно змінюють напрямок променів багаторазово посилюється, так що сама форма вгадується за ними з працею. Тому, хоча «променисті» композиції іноді і представляють що-небудь конкретне ( «Півень. Променистий етюд», 1912 р ГТГ, илл. 373), нерідко наближаються до безпредметного живопису ( «лучізма», 1912 р збори Чуд- нівський, Санкт-Петербург). Незграбні форми лучістскіх творів мають певну спорідненість з сезаннізм і кубізмом. Якщо кубізм претендував на симультанное сприйняття всього предмета цілком, на одночасне споглядання всіх його сторін, то лучизм припускав настільки ж фантастичне бачення світу, що відбивається кольоровою поверхнею, але не самої поверхні. І ця подібність не випадково, оскільки в лучізма, так само, як раніше в кубизме, явили себе пошуки художників навколо науковій та близько-філософської сферах. Дійсно, такі поняття, як час і сімуль- таіность, простір і рух, відображення світлових променів предметами і тому подібні питання, які раніше були суто науковими, а діячів мистецтва цікавили лише дуже опосередковано, раптом опинилися в центрі уваги художників.

Свої лучістскіе роботи Ларіонов показував разом з творіннями футуристів, наприклад на виставці 1914 року: «14. Футуристи, променисті, примітив ». Це цілком закономірне сусідство, враховуючи глибокий інтерес і схиляння футуристів перед наукою.

Дещо інший образністю володіють полотна Гончарової. Вона менш свого чоловіка була захоплена лубком і дитячою творчістю, вважаючи за краще черпати натхнення в більш древніх формах примітивного мистецтва. Її цікавили язичницькі ідоли, народна різьба та шиття. Однак найбільш серйозний вплив на творчість художниці справила іконопис і монументальне мистецтво Давньої Русі. Її «Євангелісти» (1910 р ГРМ) (илл. 374) - величні гігантські фігури в одязі похмурих тонів з білими сувоями в руках. За масштабом вони могли б зайняти місце на стіні візантійського храму. Їх незграбність нагадує про вітражах і мозаїках - улюблених техніках, що застосовуються в оздобленні соборів і церков. Жести євангелістів красномовні - це роздуми про віру. Білі сувої в їх руках порожні, на них відсутні письмена, але їх чистота значимей тексту. Так само, як в сонячному світлі конденсуються всі кольори спектра, в цій білизні явлена вся мудрість світу, тільки готується перетворитися в Слово, над яким так болісно роздумують євангелісти.

Вражають роботи Гончарової, присвячені народній темі. Її «Селяни, котрі збирають яблука» (1911 р ГТГ) і «Прачки» (1911 р ГРМ) (илл. 375) не просто працюють, але священнодіють. Узагальнені, незграбні, телеграфні форми їхніх тіл відповідають урочистого ритму виконаних значення рухів. Як і Ларіонов, Гончарова співпрацювала з Дягілєвим і чимало попрацювала для «Російських сезонів». Займалися подружжя і книжковою ілюстрацією. Після революції вони вважали за краще залишитися в Парижі і більше не поверталися па батьківщину.

Отже, з таким багажем російське мистецтво підійшло до найважливішої вісі у вітчизняній історії - революції 1917 року. У російській мистецькому середовищі народилося набагато менше течій і напрямів, ніж в західноєвропейській, хоча тут, можливо, і не було настільки розвиненою теоретичної бази. Символізм, примітивізм, лучизм сусідили з дослідами, близькими пошукам кубістів і фовістів. Однак всі ці художні висловлювання були «вимовлені» на місцевому «діалекті», відмінному від мови європейських майстрів. Впритул підійшли вітчизняні художники до ідеї нон-фігуративного мистецтва - недарма основоположник абстрактного мистецтва Кандинський був росіянином за походженням майстром.

Радикальним чином еволюціонувала за короткий проміжок часу, нижньою межею якого можуть вважатися 1890-і рр., А верхній - 1917 рік, вітчизняне мистецтво було готове в умовах близької революції взяти на себе нові функції і власними коштами приступити до будівництва нового світу.

 
<<   ЗМІСТ   >>