Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

АНРІ РУССО (1844-1910 РР.)

Незвичайним явищем в мистецтві рубежу XIX-XX ст. стала творчість Анрі Руссо. Його роботи прийнято відносити до такого напрямку, як «примітивізм», або «наївне мистецтво». Причиною служить площинність і декоративність його творів, відсутність світлотіні, рівень опрацювання дрібних деталей. У той же час тематично Руссо близький символістів, його твори - це картини-алегорії, наповнені глибоким змістом. Створюючи свій «іграшковий» наївний світ, Руссо відправляє глядача в подорож по закутках власної свідомості, змушує його зустрітися зі своїми страхами і мріями. Необхідно усвідомлювати, що «примітивізм» Руссо був цілком усвідомленим прийомом. З одного боку, явна «кукольность» вигаданого майстром світу повинна була дистанціювати глядача від того, що відбувається на картині, переконувати його, що це тільки «іграшки». Однак, з іншого боку, та ж «кукольность» залучала до себе глядача і зачаровувала сильніше, ніж, якби майстер оперував натуроподобная формами - так дитина сильніше захоплюється більше «примітивною» іграшкою, ніж дорогий лялькою, яка виглядає «як справжня».

Дуже часто у творчості Руссо зустрічаються екзотичні мотиви: тропічні ліси, дикі тварини, люди, далекі від цивілізованого світу. Тут Руссо в якійсь мірі перегукується з Гогеном. Однак якщо Гогена до екзотичних сюжетів привели зовнішні враження, то Руссо, все життя прожив в Парижі, черпав образи виключно в своїй фантазії, яка для нього особисто виявлялася реальніше навколишнього світу: майстер зізнавався, що боїться що виникають в його голові образів. На глядача, в тому числі і на сучасного, твори Руссо надають тривожне враження. Руссо занурює його в світ, повний небезпек, закидає в непрохідні джунглі, де можна зустрітися з хижаками, опинитися у владі стихії, що розбушувалася або в непроглядній пітьмі раптово опустилася ночі. Так, на картині «Тигр, захоплений тропічною зливою» (1891 р Національна галерея, Лондон) (илл. 27) глядач опиняється віч-на-віч з наляканим, який скалить на грозу білосніжні ікла тваринам. Навколо хльостають косі струмені дощу, трава і гілки дерев гнуться до землі. Ліс, за яким не видно ні найменшого просвіту, здається нескінченним - не дивно, що Руссо боявся своїх фантазій. Про це рідко згадують у літературі, присвяченій творчості майстра, проте Руссо був прекрасним колористом. Картина з тигром написана у вишуканій «осінньої» колірній гамі, де охра, жовтий, білий і незліченні відтінки зеленого - світлого і контрастного до нього темного, змішаного з пурпуровим і синім, - зливаються в єдиний гармонійний і урочистий ансамбль.

Повернення до мотиву тигра в тропічному лісі сталося в 1908 року, коли була створена картина «В тропічному лісі. Напад тигра на бика »(ГЕ) (илл. 28). Тут малюнок став простіше і обобщеннее, колорит яскравіше і локальні, а враження від того, що відбувається на полотні ще фантастичнее. Ліс на цій картині - не просто тропіки, він здається доісторичним. У небо здіймаються не тільки стовбури дерев, по і гігантські папороті, деякі з них прим'ята до землі двома борються дикими тваринами - палаючим жовто-помаранчевим тигром і сивим горбатим биком. Мотив нападу хижака на бика має дуже давню історію, він зустрічається в мистецтві Стародавнього Сходу, античності, Візантії, в пам'ятках скіфського кола. На думку дослідників стародавнього мистецтва, такі сцени «символізували смерть як таку або навіть як торжество смерті», а іноді інтерпретувалися як «символічне зображення жертвоприношення» [1] . У Руссо сцена стає особливо лякає тому, що відбувається в оточенні густого, щільного, жахливого в своїй плодоносному мощі лісу.

Тропічні ліси з'являються і в картинах з більш мирним сюжетом. Так, на полотні «Жінка, яка гуляє в екзотичному лісі» (1905 р, Фонд Барнса, Меріон, США) (илл. 29) представлена крихітна фігурка жінки, одягненої за модою рубежу XIX-XX ст., В сукні з пишними рукавами і тонкою талією. Це біле плаття виблискує яскравою плямою серед темної зелені гігантських рослин. Мотив прогулянки, сучасне вбрання і спокійна поза жінки перетворюють «екзотичний ліс» в нешкідливий ботанічний сад, де розпускаються небачені квіти і визрівають величезні плоди, але де не ховаються за деревами ні леви, ні тигри, що не звисають з гілок отруйні змії. Зауважимо, що справжній ботанічний сад був одним з улюблених місць Руссо в Парижі.

Такі картини, як «Війна» (1894 р Музей Орсе, Париж) (илл. 30) і «Спляча циганка» (1897 р Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) принесли художнику популярність. Перше з названих полотен, мабуть, найпохмуріший з творів Руссо. Війна тут персоніфікована фігурою вершниці зі спотвореним обличчям, скуйовдженим волоссям і в порваному, що висить лахміттям плаття. Її поза неприродна, вона схожа на ляльку з негнучкими ногами, але це лялька з нічного кошмару. Вона мчить над покаліченими трупами, що стали здобиччю вороння, серед поламаних голих дерев, на тлі закатних, криваво-червоних хмар. Дослідниками вже зазначалося, що алегорія Руссо сходить до образам Апокаліпсису [2] . Це сама прямолінійна робота майстра, але, можливо, саме тому вона надає найбільш сильний і миттєве враження на глядача.

Руссо писав чимало портретів, а також сцен із сучасної паризького життя. Самого себе він представив стоїть на тлі міського пейзажу ( «Автопортрет», 1890 р Національна галерея, Прага) (илл. 31). Фігура майстра в чорному костюмі і берете, з пензлем і палітрою в руках не варто, а ширяє над набережній. Низька лінія горизонту змушує дивитися на фігуру знизу, від чого вона здається ще більш монументального. Чорний колір одягу додає силуету чіткість, фігура виділяється на тлі пейзажу, а не розчиняється в ньому. Тут фон - це дійсно фон, подібний театральному заднику, а не середовище, що не оточення. Перед нами «паризький майстер», і він представлений на тлі Парижа з атрибутами своєї професії в руках. Праворуч від нього тече Сена, уздовж неї прогулюються крихітні фігурки людей. Через річку перекинуто ажурний металевий міст, чия конструкція виглядала на той момент дуже сучасно. Ще далі видно багатоповерхові паризькі будинки, наїжилися трубами, і Ейфелева вежа.

Зараз ця вежа є символом Парижа, її присутність в міському пейзажі здається природним. Однак в 1890 р (а саме тоді був створений «Автопортрет» Руссо) Ейфелевій вежі виповнився лише рік. Присутність цієї споруди дратувало громадськість, його лаяли, писали в уряд петиції про знесення. Руссо ж зображує вежу як щось само собою зрозуміле. Її видно, однак спеціального акценту майстер на ній не робить - вежу частково загороджує завішані прапорами корабель, пришвартований до набережній Сени. Зліва від художника ширяє в повітрі куля. Треба зауважити, що наявність в автопортреті цих знаків сучасної цивілізації не дивно: Руссо був переконаний в тому, що є «сучасним художником». Недарма він сказав якось Пікассо, що вважає його і себе двома найбільшими майстрами, його - в «єгипетському» стилі, а себе - в сучасному.

1.7. Антуан Бурдель (1861-1929 рр.)

Символізм проявив себе не тільки в живописі, а й в скульптурі - у творчості таких майстрів, як Антуан Бурдель і Арістід Майоль. Перший з названих скульпторів вийшов з майстерні Огюста Родена (1840-1917 рр.), В творчості якого були сильні тенденції реалізму, імпресіонізму та символізму. Визнання Бурдель отримав в 1909 р, представивши на суд публіки «Геракла, що стріляє з лука» (Музей Орсе, Париж) (илл. 32). У цьому творі яскраво проявило себе захоплення майстра давньогрецької скульптурою, зокрема періодом архаїки. Особа Геракла має безсумнівну подібність з архаїчними куроса (статуями юнаків). Вони зображувалися, як правило, зовсім оголеними, в статичних позах, уподібнюється людське тіло колоні. Бурдель же змусив свого героя рухатися, повідомив йому незвичайне напруга, яка народжується з протидії різноспрямованих сил: упираючись ногою в вертикально підноситься скелю, герой натягує тятиву лука. Композиція утворена декількома пересічними дугами: дуга лука, паралельна вигину скелі, перетинає дугу широко розставлених ніг героя і відбивається в дузі напруженого торса. Таким чином, сила античного напівбога передана не за допомогою зображення гори м'язів, не складністю богатирського тіла, як, наприклад, в Геркулес Фарнезе, а через його здатність витримувати нелюдське напруження триває вічність моменту.

До 1912 р відноситься, мабуть, найзнаменитіша робота Бурделя - «Пенелопа» (Музей А. Бурделя, Париж) (илл. 33). Створюючи її, майстер як і раніше надихався давньогрецьким мистецтвом. Одягу збігають уздовж тіла Пенелопи, як струмені дощу, подібно «мокрим» драпіровок в грецькій скульптурі епохи класики. За пропорціям фігура, проте, сильно відрізняється від давньогрецьких жіночих зображень, що не відповідаючи канонам класичної краси. Нижня частина тіла, дуже повна, служить немов би постаментом для верхньої; відчуття це посилюється і тим, що Пенелопа підпирає голову рукою. Повнота героїні робить її статичної, виключає рух. Це алегорія вічного очікування.

Бурдель також спробував свої сили в області архітектурної декорації, виконавши два рельєфу ( «Танець» і «Музика») для прикраси Театру на Єлисейських нолях. Вважається, що «Танець» (илл. 34) створювався під враженням виступів Айседори Дункан і Вацлава Ніжинського. З огляду на, що рельєф призначений займати місце над вікнами першого поверху і повинен добре «читатися» здалеку, Бурдель виконує зображення в лаконічних, великих формах. Показання в динамічному танці жіноча і чоловіча фігури нагадують в той же час атланта і кариатиду. Тіла мають класичними пропорціями, а огортає їх одягу і драпірування, безсумнівно, зближуються з давньогрецьким костюмом. Однак лапидарная міць фігур змушує згадати такі зразки ренесансної пластики, як рельєфи, виконані Якопо делла Кверча для фасаду собору Сан-Петроніо в Болоньї в 1430-х рр.

Однією з пізніх робіт на античну тематику є скульптура «Сафо» (1924-1925 рр., Музей А. Бурделя, Париж) (илл. 35). Дослідниками вже зазначалося, що це уособлення творчої самопогру- ності, натхнення, що виражається не в рвучких рухах, не в польоті, але вимагає повного догляду в себе, уваги, не відволікається ні на що зовнішнє. Сафо опирається ліктями на ліру, голова її низько опущена, права рука вознесена над головою, але не в пафосному, а в задумливому жесті. Иероглифична і лаконічність зображення, незграбного, мало деталізований, цілком відповідає глибокої зосередженості героїні.

Протягом усього творчого життя Бурдель також займався портретом, в тому числі ретроспективним. Відомі виконані ним портретні зображення Людвіга ван Бетховена (1901 р Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк), Жана-Огюста-Домініка Енгра (1907 р Музей А. Бурделя, Париж), Анатоля Франса (1919 р, Музей Орсе , Париж), вчителі Огюста Родена (1910 р приватне зібрання).

Також Бурдель протягом 20 років, з 1909 р і аж до своєї смерті, викладав в Академії Гранд-Шомьер.

  • [1] Полідович Ю. В. Хижак і його жертва: вираз кругообігу життя і смерті засобами зооморфного скіфського коду // Структурно-семіотичні дослідження в археології. Т. 3. Донецьк, 2006. С. 360-362.
  • [2] Живопис музею д'Орсе. С. 743.
 
<<   ЗМІСТ   >>